Revista “Revolución y Cultura” No. 3 2004
Jaime Sarusky
Aquí, más que una entrevista con quienes integraban en sus inicios el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, se trata de una conversación abierta, fluida, sobre la situación de la música popular cubana a principios de los años setenta, cuando esos jóvenes talentos empezaban a madurar, se estaban curtiendo.
Empecemos por el principio. Un día de 1971 acordé con Leo Brouwer hacer un trabajo sobre el Grupo, que él dirigía y había fundado dos años antes, junto a Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Noel Nicola, Sergio Vitier, Eduardo Ramos, Leonardo Acosta, García Caturla, Sara González, Leoginaldo Pimentel, Ana Vesa y Pablo Menéndez, entre otros.
Tuvo lugar en el estudio donde ensayaban, en el segundo piso del ICAIC. Se suscitó un diálogo cruzado del periodista con algunos de ellos y en el que también estuvo presente el cineasta Octavio Cortázar.
Lo interesante es observar que en ningún momento se habló entonces de aquella institución musical que estaba haciendo historia, que haría historia.
Se discutió, sobre todo, acerca de la música que se escuchaba y se imponía antes de y en el momento del surgimiento de esa agrupación.
Una vez concluida la transcripción de las grabaciones y de redactado el texto, lo llevé a la revista Bohemia, donde trabajaba en esa época. Pero no se publicó. ¿Por qué? Todavía me lo estoy preguntando. Lo guardé, demasiado bien, y lo olvidé hasta extraviarse entre mis viejos papeles. Por suerte, revivió en mí el recuerdo de aquella conversación cuando en el año 2000 descubrí en un sobre amarillento varias fotos, tomadas en esa ocasión, de Leo, Silvio, Sergio Vitier, Sara González, Pablo Menéndez y otros músicos del grupo.
Todos, con expresiones de gente animosa, de largos proyectos como sus cabellos. Se me ocurrió en ese momento indagar cuál sería la visión de esos músicos, muchos de ellos ya consagrados, treinta años después de tamaña aventura. Y entonces entrevisté y publiqué en Revolución y Cultura lo que en su conjunto veo que se ha convertido en algo muy cercano a la historia de esa agrupación, con la visión distanciada por el tiempo pero íntima y entrañable, de haber sido una experiencia única en la trayectoria profesional de cada individualidad.
Quizás uno de los posibles argumentos de quienes no mostraron interés en publicar el trabajo se encontraría en la atmósfera hostil que se había montado y enrarecía el ambiente contra el grupo por parte de las instancias culturales que dominaban la escena en esos tiempos.
Lo cierto es que este texto, que presentamos ahora, permaneció perdido para mí durante más de tres décadas, hasta que en marzo del año 2004, en una búsqueda infatigable durante días, logré recuperarlo. Más que una entrevista resulta ser un pequeño foro o intercambio de ideas entre Leo y Silvio y Sergio Vitier y Pablo Menéndez y Cortázar y el periodista.
Los participantes hablan sobre todo del contexto social y musical que caracterizaba el entorno. Y si a ello se añaden las muy inteligentes y agudas intervenciones, no me caben dudas de que esta conversación, que se añade y enriquece las entrevistas antes mencionadas, constituyen un valioso documento para conocer e interpretar la evolución de la música cubana en el último medio siglo.
Al final, llego a la conclusión de que me alegra que se haya extraviado porque de lo contrario, tal vez no hubiera hecho el intento, felizmente logrado, de conocer la historia completa, con una visión tan actualizada como las que nos entregaron algunos protagonistas importantes, con la sola excepción de Pablo Milanés –a quien he entrevistado varias veces en los últimos veinticinco años– pero ahora se negó de plano, a pesar de la mediación de algunos amigos y de las no pocas ocasiones en que insistí. Yo lo lamento, realmente. Y tal vez él también lamentará su inexcusable ausencia.
JAIME SARUSKY: ¿CÓMO SURGE LA IDEA Y POR QUÉ SE CREA EL GRUPO DE EXPERIMENTACIÓN SONORA DEL ICAIC?
LEO BROUWER: A fines de 1969 conversamos Alfredo Guevara y yo sobre fenómenos como el nacimiento de una nueva canción cubana, revolucionaria, poética, fresca y, por otro lado, el peligro de que las viejas formas musicales cubanas, no el folclor ni las formas tradicionales, enquistadas y ya a punto de morir por falta de nuevos recursos y de experimentación, se quedasen como modelos.
Y se nos ocurrió juntar a esos talentos que estaban más o menos desperdigados. Hicimos entonces un trabajo inicial de investigación sobre la música.
J.S.: ¿EN QUÉ CONSISTIÓ ESE TRABAJO?
L.B.: En primer lugar, análisis de la música cubana. Grosso modo, las formas danzables o instrumentales, vocales o cantables, la temática manida, ya agotada, de las letras de las canciones: del amor, del café a media luz, del trago en el bar, etc. Todo esto que molestaba hacía mucho tiempo y que no despertaba interés. O sea, que era la otra cara de la moneda en relación con esas canciones que nos llamaron la atención. Por ejemplo, las de Pablo Milanés, Silvio Rodríguez, Noel Nicola. Puede que, paralelamente, en muchas par tes de la Isla haya decenas y decenas de jóvenes creadores de talento que crean dentro de estas líneas. Ahora, no podemos olvidar que ellos fueron, aunque muy jóvenes, los primeros en iniciar una canción distinta a la que estábamos acostumbrados antes de la Revolución.
J.S.: ¿EL PROPÓSITO INICIAL DEL GRUPO NO ERA HACER MÚSICA PARA CINE?
Leo Brouwer
L.B.: No. La música para cine es uno de los renglones que nos interesa, pero no era la misión fundamental del grupo. Tal misión era transformar el repertorio de la música popular cubana dentro de nuestras posibilidades. Proyecto ambicioso pero que hay que comenzar a trabajar.
Éste no es un grupo de dar conciertos públicos, de aparecer en TV todas las semanas, ni de estrellas famosas, de desmayos, de juventud enardecida –aunque puede serlo. Es un grupo de búsqueda silenciosa, tranquila y profunda, a veces anónimo, aunque esa no es ninguna particularidad ni una línea específica. Anónimo por el interés y por la colectividad del trabajo.
Fíjate, Jaime, voy a referirme ahora a la música cubana, antes de que empecemos a transformar todo este mundo. O sea, voy a abundar sobre lo viejo. Todos sabemos que la música popular es intuitiva, y por tanto, imitativa. Se transmite oralmente, vulgarmente decimos de oído. Entonces, ¿qué pasa? No hay profundidad de análisis, ni desarrollo máximo de un nivel técnico. Esa imitación crea solamente productos repetibles. Una forma tras otra, una canción, un bolero, un danzón tras otro, con los mismos elementos; cambian una palabra por otra o la tonalidad según un cantante cante más agudo o más grave. Esto ha incidido fundamentalmente en la pobreza de la música popular porque todo músico de tipo popular es imitador, incluido el jazz, o si se quiere, las formas más elaboradas de la música popular.
Es decir, la música para consumo de masas, que se transmite por medios masivos: el lenguaje comercial, de la oferta y la demanda, debe ser simple, sencillo, debe vender.
Otro problema que tenemos en Cuba es que el compositor de canciones o el músico, generalmente no es poeta. Muchas veces el texto no es más que un pretexto para hacer música. Se hacen melodías, se hacen ritmos: «Mira que ritmo, que interesante», «mira que melodía –como dicen los muchachos– ¡que vacilón!, etc.» Pero el texto no existe. Cosa grave. ¿Cuál es el resultado? El público cubano se habitúa a entender que el texto no tiene importancia, no existe y, por lo tanto, no lo oye. Y el público cubano no ha hecho más que recoger formas musicales, tararearlas y si tiene una letra muy simple o alguna palabrita que se vaya de los cánones –en el buen o en el mal sentido estético– esa canción la recoge. Esto es delicado, es grave decirlo, pero me parece que donde más poesía podemos encontrar en la canción cubana es en los trovadores de principios del siglo veinte: neorromántica, visionaria, bohemia, de Sindo Garay, de Corona, lo que hoy sería un término cursi pero que pertenece a una cultura: la Nueva Canción, le llamo yo –si se quiere inmodestamente por la participación que tenemos en ella— la de Silvio, Pablo, Noel y los que trabajan en esa línea. O sea, es la canción con poesía, con concepto creador, analítico, si se quiere, de esos textos. Los compositores cubanos no son responsables de una equis pobreza poética. No vamos a decir tampoco que es un problema de cultura ni le vamos a echar la culpa solamente a un medio de vida pretérito, a un pasado triste, doloroso, duro, todo lo que sabemos. Esa es sólo una de las razones. La otra, digamos, es la magia, el hechizo de la cosa musical. Sencillamente, agota la capacidad del músico, o sea, del creador, al atender otras instancias que inciden. Es más, sabemos que el compositor popular, de inicio solamente, piensa en una melodía y esa es su gran preocupación. «Tengo un tema, mira que tema tengo», entonces te chiflan una melodía, hablando en términos generales. Eso no es música, es un parámetro de los siete u ocho que forman parte de un concepto estructural que se llama música donde hay ritmo, timbre, alturas, intensidades, trama sonora, background, elementos verticales, línea, polifonía y después viene el músico y te dice: «!Mira que melodía tengo!» No es culpa de él. Es la intuición de lo simple.
Silvio Rodríguez, Noel Nicola y Pablo Milanés
El proceso repetitivo de un arte intuitivo transmitido oralmente. Salvo excepciones, todos los músicos en Cuba hoy, en 1971, lo son de oído, no tienen formación técnica. Esos músicos pueden tocar maravillosamente el piano, otros pueden hacer un arreglo fabuloso porque saben muy bien que al saxofón se le escribe en clave sol para tales notas, y que el piano hace background en el registro medio y que el bajo va llevando el peso del número y entonces le ponen a la percusión el ritmo. Eso lo sabe todo el mundo, pero eso no es estudio de música ni estudio morfológico, ni es contrapunto, ni es análisis de si debe o no debe entrar en la música tal o más cual elemento. El músico cubano en general, y yo también me incluyo, ¿se pone a pensar si en la música cubana debe entrar la polifonía barroca? ¡Nunca! Le preocupa una hermosa melodía, un tema maravilloso.
Hablo, claro, en términos realmente exagerados.
J.S.: HACE UN MOMENTO DIJISTE QUE NO ERA SOLAMENTE EN LA MÚSICA CUBANA SINO EN TODA LA MÚSICA POPULAR.
L.B.: Toda. El jazz, que es uno de los fenómenos más respetados por los músicos populares, no es más que un fenómeno de improvisación –a la larga los jazzistas me van a matar. Además, lo conozco profundamente y lo admiro, soy amigo de grandes jazzistas. Pero la razón fundamental del jazz práctico hoy es el virtuosismo creativo inmediato de una serie de músicos. ¿Y en qué se basa el virtuosismo creativo del músico de jazz? En seguir dos patrones. Uno, el patrón melódico; y otro, por lo menos de memoria, un patrón o esquema o articulación, que se llama armonía.
Grosso modo, la música popular contiene dos elementos fundamentales para trabajar: melodía y ese fondo que llaman armonía. En música popular articula melodías. En el jazz, ¿por qué el jazzista no va a trabajar sobre células rítmicas? ¿Por qué no atomiza la línea? ¿Por qué no la fragmenta? ¿Por qué no experimenta en el timbre? ¿Cuándo empieza a experimentar y a transformar el timbre del instrumento? Ahora, recientemente, después que la música contemporánea ha hecho horrores con todos los instrumentos. Después, cuando Coltrane, Artie Cheff, Cecil Taylor y tres o cuatro jazzistas estudian en la Julliard o en el Manhattan School, oyen tal o más cual elemento y conocen a Bartok y otras cosas, se dan cuenta de que también el piano puede hacer percusión, que el saxofón puede dar un alarido, que la flauta puede sonar como la voz humana, o las dos se convierten en un sonido simultáneo y empieza otra cosa. Mira, lo maravilloso y lo poético de la música popular, que es lo intuitivo, se convierte en un peligro: el de lo simplista. Hay que llamar la atención sobre eso.
J.S.: Ahora bien, ¿no se corre otro peligro, el de caer en una especie de intelectualismo?
L.B.: Sí, cuando no se conocen los elementos que pueden y deben estar dentro de un contexto. Por eso nuestro estudio se llama de experimentación sonora, que va desde la búsqueda de nuevas cosas hasta su eliminación cuando no funcionan. Por ejemplo, el grupo trabaja buscando, orquestando sus cosas, cambiando algunos contextos de instrumentos y también va eliminando técnica. Yo doy determinadas técnicas de composición que no son convenientes para mucha música popular y se elimina.
Sería peligroso, si no hay un análisis coherente de esos aspectos, incorporarlos y convertir una canción o un producto de música popular en un monstruo hipertrofiado ¿Tú no has oído hablar muchas veces de «vestir de gala a la música popular»? Esa frasecita entre comillas es uno de los peligros que tiene la complejidad en la música popular.
Cuando se llena excesivamente de un material que no le viene bien, de acompañamientos, contrapuntos, «orquesta sinfónica», coros, etc., o de «timbres nuevos», irónicamente dicho, pues se convierte en un monstruo, ya el fenómeno popular deja de serlo. No se sabe qué cosa es.
J.S.: La Nueva Canción, como tú le llamas, ¿de alguna manera no manifiesta una especie de escisión en el gusto musical entre las generaciones en Cuba? Los jóvenes se desbordan a favor mientras que los mayores, que tal vez podrían encontrar en ella una continuidad –como tú decías– de la trova de principios del siglo veinte, no se identifican plenamente. Y la generación intermedia prefiere seguir con sus reflejos condicionados, seguir con sus cancioncitas.
L.B.: Ese es el producto de la cultura histórica, o sea, lo que se arrastra, que es inevitable. Lo que sí tratamos y lo hacemos ex profeso, es de transformar, sin que se den cuenta, o sea inconscientemente, la mentalidad de ese tipo de público, dándole un producto que contiene, sin hacer concesiones, algunos de los elementos buenos –desde el punto de vista artístico, musical– que hay en esos otros productos, e inyectándole nuevas cosas. Te doy ahora mismo un ejemplo de Silvio: la canción
“Si tengo un hermano” o la “Canción de la Nueva Escuela” contienen algunos elementos que están ya entronizados en el gusto del público promedio de cuarenta, cincuenta y sesenta años de edad, y a su vez le damos otro elemento más que es el del nuevo gusto de la generación de los veinte. El autor, en este caso Silvio, va buscando simbiosis de elementos diversos. La encuentra y hace ese producto. Al mismo tiempo, se está ganando para el campo de la música a generaciones, desde el concepto del gusto, antagónicas, y llegará un momento en que serán coincidentes. Por otro lado, sí hay un rompimiento necesario, porque no podemos buscar los elementos sólo en la música del pasado, ya que no todos son buenos. Eliminamos los factores negativos: el facilismo, el mal gusto de los textos, de determinados giros melódicos o los explotamos ex profeso.
Pero sabemos bien lo que es de mal gusto, estudiamos profundamente lo que es manido, lo que llamamos fórmulas o clichés para saber a qué atenernos. El grupo hace un cambio trascendental con las letras de sus canciones. Además de la calidad poética y de la amplitud temática, por el tono generacional o de renovación de lenguaje que hay en esas letras. La generación de la Revolución, en general, cambió el lenguaje y el pueblo lo hace, no por generaciones mecánicas, sino por transformaciones dentro de su sociedad. Esa es mi visión concreta, dicha muy rápidamente, pero con un estudio analítico profundo se puede sustanciar. En síntesis, características esenciales de las letras de las canciones del grupo: su aporte a la de la canción cubana, cambio radical de la sustancia de esos textos, cambio semántico y de interpretación, transformación del lenguaje y su simplificación: directo, poético, con todos los elementos artísticos que se quiera.
J .S.: O sea, que las letras de las canciones de Silvio, Pablito y Noel significan una ruptura total, incluso con el modo de ver el mundo, de los compositores de antes de la Revolución.
Silvio Rodriguez
SILVIO RODRÍGUEZ: No, exactamente, somos la continuidad de lo anterior, aunque desde el punto de vista formal haya rupturas. En lo esencial somos producto de un desarrollo histórico coherente, del mismo modo en que la Revolución va al rescate de las tradiciones de lucha, y a fundar en el hombre una mentalidad y una acción basadas en las tradiciones más generosas y más nobles del pueblo cubano. Ya no es la cosa del bar, la pesimista, la tragicómica y grotesca a veces, aunque también, quizás, eso es parte de nuestra idiosincrasia; claro, ya sería entrar a otro mundo.
Te estoy hablando de una tradición ideológica. Es decir, si queremos hacer mejor al hombre, la Revolución no puede plantear utilizar las tradiciones que son producto de las deformaciones y de las degeneraciones que ha provocado el sistema social que teníamos antes. Tiene que ir a lo que le ha insuflado un verdadero espíritu de dignidad, de patriotismo, de lucha, de afán de búsqueda de lo humano, de lo positivo que ha habido en la historia nuestra desde que comenzamos.
J.S.: Y LO QUE PREVALECÍA, POR LA MISMA ESENCIA DEL SISTEMA, ERA EL INTERÉS COMERCIAL, DE LA MÚSICA EN LOS BARES.
S.R.: Sí, pero en materia de canción de contenido, social, revolucionaria, más profunda, de canción que el interés es ir más allá de las cuestiones superficiales, interesada realmente en la vida, entonces aquí ha habido expresiones, empezando por los negros esclavos en sus barracones: le cantaban cosas a los mayorales en sus lenguas maternas incomprensibles para los españoles. Ahí estaba ya la canción protesta cubana. Después, durante las guerras de independencia, los mambises hicieron sus canciones y, paralelamente a la guerra y a los sentimientos patrios de descolonización, se iba creando una cultura revolucionaria, que si no se continuó, no fue porque ellos no echaran la semilla, sino porque, sencillamente, caímos en la pseudorrepública. Pero aún en ese entonces hay expresiones de canción de contenido, aunque ya con las características y con los matices que podía tener en aquel momento. Las mismas congas callejeras, o sea el sentido irónico de muchísimas de las congas callejeras que se interpretaban aquí. Las guarachas, que son canciones de crítica social; las mismas canciones, a veces, de Bienvenido Julián Gutiérrez, que eran una sátira tremenda o el Alhambra. Así que hubo expresiones, sólo que no se cultivaron porque, figúrate, en casa del ahorcado no se puede mentar la soga o se trata de no mentar.
Bienvenido Julian Gutierrez, autor de temas memorables como “Convergencia”
Lo que les enriquecía y lo que adormecía también, era lo que había que aupar y que manipular. Sencillamente, si se iba a adormecer a la gente en un bar, pues vamos a volcar todo lo que es el fenómeno propagandístico, difusor, grandilocuente, del mundo artístico-musical. Incluso tenemos el caso de la dictadura de Batista, el no tan insólito pero bastante insólito caso de Carlos Puebla, que es un cantor de protesta de la cabeza a los pies y, además, solitario, un tipo que en más de una oportunidad se buscó sus buenos «sopapos», sus buenas «patás por el fondillo» y siguió cantando sus canciones irónicas. Cuando iba Ventura a la Bodeguita del Medio, le cambiaba la letra a la canción, pues él tenía una letra distinta en dependencia de la gente que estuviera allí. Sí, ha habido aquí tradición, y en esa me baso, porque a mí no me interesa la música de barra, desde el punto de vista de contenido, a no ser cuando la vaya a analizar como fenómeno social, o musical en sí, porque dentro de ese género –si a eso se le puede llamar un género y yo creo que sí– hay logros musicales fundamentales, incluso dentro de la historia de nuestro desarrollo musical popular, como en el caso, por ejemplo, de Benny Moré. ¿Quién obvia a Benny Moré? Y Benny Moré es un cantante de barra.
Benny More, el “Bárbaro del Ritmo”
J.S.: CUANDO HABLABA CON LEO SOBRE LAS LETRAS ME REFERÍA, ESPECÍFICAMENTE, A LO MUSICAL Y NO A LO ESTRICTAMENTE IDEOLÓGICO, TOMANDO EN CUENTA, INCLUSO, LOS EJEMPLOS INDIVIDUALES Y AISLADOS QUE HAS MENCIONADO, COMO LAS CANCIONES DE LOS ESCLAVOS QUE SE PUEDEN CONSIDERAR COMO CANCIÓN PROTESTA. ESTOY HABLANDO DE QUE POR PRIMERA VEZ EN LA HISTORIA DE C UBA, LAS LETRAS DE LAS CANCIONES TIENEN UN SENTIDO DESDE UN PUNTO DE VISTA COLECTIVO, POPULAR, MASIVO. A ESO ME REFIERO, QUE LOS MEDIOS LANZAN LAS CANCIONES DE USTEDES, MAÑANA, TARDE Y NOCHE EN LA RADIO, EN LA TELEVISIÓN, ETC. JAMÁS HABÍA OCURRIDO ESO EN ESTE PAÍS. ¿TÚ NO ESTÁS DE ACUERDO?
S.R.: No, eso sí. Pero es que el país ha cambiado de contenido también.
L.B.: Vamos a concluir: primero, que esta minoría nucleada aquí incluye fenómenos que se tornan masivos. No tenemos tiempo de estudiar profundamente cuáles son los lineamientos generales de una estructura poético-musical. Pero sabemos que la canción popular se maneja y se controla, desde siempre, con los lenguajes de más directa comunicación.
Sabemos que los compañeros del grupo no usan los clichés del lenguaje típicamente comunicable de primera mano. Entonces, ¿a qué fenómeno me refiero? No es el fenómeno de fondo con el cual estamos de acuerdo. Un lenguaje, aparentemente no popular, se torna en lenguaje popular. El análisis es muy simple: no es porque sean palabras dentro del contexto del habla popular. ¡Mentira! Vamos a escoger cuatro canciones del grupo a ver si –estadísticamente hablando– el ochenta por ciento de los contenidos gramaticales de esas canciones pertenece al contexto del lenguaje de nuestro pueblo.
J.S.: NO PERTENECE.
L.B.: No, pero el pueblo los ha asimilado y está transformando su lenguaje. ¿Qué te parece? Porque yo estoy oyendo a niños de primaria y a niños de secundaria con frases hechas y con tarareos melódicos y con intenciones que provienen de estos conceptos de letra de canción. Eso no se hace, primero, porque no hay aquí analistas de musicología que se estén preocupando del fenómeno, pero por la calle me doy cuenta de esa situación. Estamos de acuerdo en las cuestiones de fondo, en los problemas de intención, de logros históricos y de relaciones con el pasado. Ahora, no empleamos la misma relación lingüística que emplea Carlos Puebla, aunque tengamos las mismas intenciones. Si el pueblo habla como Carlos Puebla, ¿por qué razón «mágica», «misteriosa» acoge, escoge y recoge las letras del grupo? ¿Por qué?
Sergio Vitier
SERGIO VITIER: Bueno, porque les gusta, porque dice las cosas de una forma actual. Cualquier manifestación del arte, ya sea poesía, música, canción, siempre es social, es reflejo de una sociedad, de una forma más explícita o más implícita, lo dice directamente o no lo dice directamente…
J.S.: PERMÍTEME. EN ESE CASO, SI TODA POESÍA, CANCIÓN, PINTURA, CUALQUIER MANIFESTACIÓN ARTÍSTICA, ES REFLEJO DE LA SOCIEDAD, ¿CUÁL DE LAS DOS MANIFESTACIONES REFLEJA NUESTRA SOCIEDAD : LA DEL GRUPO DE EXPERIMENTACIÓN SONORA O LA OTRA MÚSICA , LA ANESTESIANTE QUE TODAVÍA SIGUE PRESENTE?
S.V.: Yo creo que ambos casos reflejan nuestra sociedad. La música esa que se hace para los bares también refleja una realidad nuestra que subsiste y que hay que afrontarla. La música del grupo refleja, quizás, otro aspecto de la realidad con más perspectivas hacia el futuro, más coherente con lo que nosotros queremos, con lo que es la Revolución. Es una sociedad en transformación.
L.B.: ¿Lo otro se transformaba o no?
S.V.: Lo otro no se transformó hasta un punto, porque también se está transformando; o sea, el bolero moruno, por ejemplo, ha cambiado de forma, no de una manera radical, pero hay una serie de cosas que se tocan distinto y viejas orquestas populares que han hecho innovaciones…
L.B.: Cambian formas y no contenido…
S.V.: Son curiosos algunos casos, como los Van Van, que han revolucionado todo lo que es la orquesta típica. Tengo un gran respeto por esa gente. Decía esto porque me preocupa el problema de las calificaciones. Sin darnos cuenta corremos el peligro de caer en una nueva escolástica. Creo que no, que tan social es Góngora como Nicolás Guillén. Se plantean otra visión de la sociedad, y puede tener tanto impacto, tanta aceptación colectiva, Góngora o Lezama como Nicolás Guillén. Ninguna de las dos es poesía popular.
S.R.: Perdona, Sergio, cuando yo hablé de canción yo dije la canción…
S.V.: No, chico, yo no estoy rebatiéndote a ti.
S.R.: No, no, pero implícitamente hay…porque ya tú hablaste de una nueva escolástica, entonces no… porque yo creo que aquí nadie anda en la onda de una nueva escolástica. Déjame aclarar eso. Yo empecé diciendo de la canción interesada en los fenómenos sociales; no la canción que plantea lo social de porque sí. Es como el tipo que nace y porque nació está vivo y no le preocupa jamás saber por qué nació, cómo fue creciendo, cómo fue… hay gente que se preocupa, hay gente que no. Hay gente que está viva y con saberlo le basta y con sentirse viva le basta.
No hay música alienante, lo que la hace alienante es la forma en que se le utiliza.
L.B.: La música puede ser alienante en sí misma, pero, independientemente, lo que más la hace alienante es cuando está viciada.
S.R.: Bueno, cuando está viciada y no hay evolución, sí es una forma de alienación. En cuanto a la canción de barra, o como se le quiera llamar, ahí había también muy buenos textos, excelentes textos, porque entonces habría que pasarle por encima a Sindo Garay, a María Teresa Vera, a César Portillo de la Luz, a José Antonio Méndez…
Octavio Cortazar
OCTAVIO CORTÁZAR: Son contadas las gentes.
S.R.: No, espérate, no son contados. Esa es la historia de nuestra canción popular.
S.V.: Siempre los buenos han sido los menos en todos lados
O.C.: De principios del siglo veinte hay numerosos ejemplos. Después, son muy contados los ejemplos.
S.V.: Ahora mismo te cito diez.
J.S.: SE PUEDEN CITAR TODOS LOS NOMBRES QUE SE QUIERA, AHORA BIEN, QUEDAMOS EN QUE ESAS ERAN EXCEPCIONES SOLITARIAS Y NO QUE LLEGARAN A FORMAR UN ESTADO DE OPINIÓN.
L.B.: Eran marginales.
S.V.: En términos generales –que no es el caso nuestro– la canción protesta es muy mala en todos lados, peor que muchas de las canciones que se escuchaban en los bares. Hay una opinión que no es mía sino martiana: que el arte, en sí mismo, tiene sus fines propios y para que tenga una trascendencia, para que sea eficaz socialmente, tiene que cumplir sus propios fines y tiene que cumplir una calificación técnica y estética.
Pablo Menendez
PABLO MENÉNDEZ: Tengo la experiencia donde influye no el arte que va a durar, sino un arte más espontáneo, arte hecho para un momento, para una necesidad inmediata: la de estar en el lugar que había que estar cantándole a la gente que había que cantarle.
S.V.: Ejemplo: el colombiano que cantaba ¡Cuba sí, yankis no! El problema es que teníamos a los yankis que nos venían arriba y había un entusiasmo del cará y cualquiera que se pusiera a descargar, la gente lo aplaudía y se volvían locos…
S.R.: Y eso es una necesidad social.
P.M.: En la sociedad de clases muchas veces hay gente que está diciendo cosas muy buenas en el momento que tienen que decirlas, pero se las están diciendo a un burgués, por ejemplo.
S.V.: El arte, independientemente de a quien tú se lo digas, cuando logra una gran calidad estética y técnica, trasciende a quien se le iba a decir, porque ahora nadie se acuerda si Juan Sebastián Bach era reaccionario o si era revolucionario. Independientemente de eso, en la cultura hay dos aspectos que se intercalan y que nosotros tratamos de intercalar: hay un aspecto de manipulación inmediata y otro de fundación, que en un proceso revolucionario, se deben tratar de conciliar. Ahí está el quid: lograr un arte que prenda y tenga relación con el momento y que a la vez trascienda (no trascender en el sentido metafísico), que sirva de un escalón en nuestra cultura porque si no estamos haciendo jingles.
Carlos Puebla
P.M.: Tenemos el caso de Carlos Puebla, pudiéramos hablar de algunos de los folcloristas chilenos, que están utilizando cosas que por su forma no durarán y, sin embargo, por su contenido político inmediato tienen una aplicación.
S.R.: La calidad técnica y estética no es lo único que hace duradero al arte, sino que sea un arte eficaz históricamente, también lo hace duradero porque en la revolución de octubre hay muchos casos de arte no genial. Por ejemplo, los mismos afiches anunciando un mitin que hacía Maiakovski con una tiza o con una piedra cogida de la calle. Eso jugó un papel y tuvo una función y fue capaz de movilizar –bueno porque lo hizo Maiakovski.
S.V.: Porque lo hizo Maiakovski, porque si lo hace otro no es igual.
L.B.: Lo hizo también «Juanikovski», lo hizo también «Fernandovski». El problema era que Maiakovski funcionaba con la pancarta, con el poema, con la oratoria, con el libro escrito, con la inter viú, utilizaba los medios que había que utilizar.
J .S.: QUERÍA PLANTEAR OTRO PROBLEMA : MILES DE GENTES QUE CONOCEMOS DICEN CUANDO VAN AL CINE QUE LO HACEN PARA VER UNA PELÍCULA «REFRESCANTE» O DICEN «PARA PASAR EL RATO». AHORA, ESTA MÚSICA, LA DEL GRUPO, NO ES REFRESCANTE NI ES PARA PASAR EL RATO. PREGUNTO: PARA ESA MAYORÍA –QUE ES MAYORÍA, EVIDENTEMENTE– ESTA MÚSICA ¿QUÉ PRETENDE? ¿O LO QUE HACE ES LO CONTRARIO, O SEA, INQUIETAR Y OBLIGAR A PENSAR, Y, POR ELLO MISMO, DE CIERTA MANERA, ¿NO RESULTA RECHAZADA?
S.V.: ¡Apabullante!
J.S.: PARA ESA MISMA GENTE QUE TIENE LA MENTALIDAD DE QUE IR AL CINE, OIR MÚSICA, ES «REFRESCARSE», «NO PREOCUPARSE», ETC .
L.B.: Gran pregunta. ¿Sabes por qué es gran pregunta? Porque eso uno lo sopesa: ¿de qué manera? Como dice Sergio Vitier: una de cal y otra de arena. Nosotros le damos el insulto con una mano y la caricia con la otra.
S.V.: En el insulto está la caricia y en la caricia está el insulto.
L.B.: Esto es que cuando tú dices las cosas más feroces, en el tono apropiado, no se convierte en insulto, por decirlo así. Te hace pensar. Cuando tú no estás acostumbrado a determinadas cosas en las leyes de la teoría de la comunicación –y esto lo sabe todo el mundo por intuición más que por leyes–, cuando hay algo que no se conoce, se rechaza, pero si contiene elementos conocidos y no se rechaza, se cuestiona.
S.R.: Yo creo que lo insultante es realmente la actitud frente al arte; no tiene que ser siempre el contenido del arte, porque ¿quién me dice a mí que Yolanda no es una canción refrescante, el mismo Rey de las flores, Ojalá…
O.C.: Muy poca gente interpreta el verdadero sentido de la letra de una canción.
J.S.: EN SÍNTESIS: QUE HAY UNA REVOLUCIÓN EN EL GUSTO DE MUCHA GENTE Y SOBREVIVE AÚN EL MAL GUSTO DEL PASADO.
L.B.: Y también lo bueno del pasado. Nosotros lo que queremos también es agarrar, como secreto, las buenas cosas del pasado. Falta un detalle muy importante: la gente del grupo no compone por encargo, salvo excepciones. O sea, que ellos escogen la temática y la han realizado. Aclaro que ellos ya tenían esas preocupaciones y esas concepciones. Esta canción social que transforma, esta temática, recibida, aceptada por el pueblo, no es el resultado de cuatro conversaciones y cincuenta y ocho lavados de cerebro. Ya ellos hacían esa canción social desde antes y, precisamente, por ello se formó este grupo. ¿Se entiende? Hacían obra revolucionaria, tenían una condición para hacerlo, aunque no tuvieran una técnica. Porque la gente puede pensar que este es el grupo oficial, el grupo político, entonces le bajan la orientación y la cumplen. Creo que exagero si digo que han sido tres, si acaso, los encargos que nos han hecho como canción.
Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC durante un concierto
El grupo parte de la llamada música popular, con todas las connotaciones y matices que tenga –matices que todos nosotros afrontamos y en una u otra forma los transformamos–, es la música que más comunica y cuyos elementos formales se dominan y controlan, más no sólo por el que da sino por quien la recibe. Podíamos llamarnos Grupo Experimental, como podía ser música aleatoria puramente, o como yo he hecho, música electrónica, o como cualquier música que no tenga en sus elementos constitutivos «elementos populares».
Sí partimos de un trabajo experimental con los elementos populares, lo que se llama hoy popular, cuando muchos esperaban ver un grupo distinto. Es más, los compositores de la música sinfónica no saben cómo se les va a presentar la música popular y les parece una cosa absurda. Los músicos sinfónicos –vamos a decirlo de alguna manera– pensaban que la experimentación en la música popular no debía existir: casi no existía. Porque para ellos, experimentar en lo popular era complicar el lenguaje. Eso es un error: experimentar en lo popular es transformar los clichés de lo popular.
J.S.: ¿Y HASTA QUÉ PUNTO HA LOGRADO EL GRUPO TRANSFORMAR LOS CLICHÉS DE LA MÚSICA POPULAR?
L.B.: No se puede explicar, tendría que poner una música.
S.R.: ¿Te acuerdas de la anécdota que te hice el otro día de los muchachos que me asaltaron por mi casa? Entre las cosas que uno observa, aquí se nota que en la juventud, producto de las tradiciones y de la sociedad dividida en clases y en posibilidades, hay dos culturas que se fueron desarrollando paralelamente durante todo el pasado hasta hoy. Una cultura más refinada, más abierta a la penetración extranjera, más amplia, con más horizontes. Otra más arraigada en lo nuestro, con más necesidad de reafirmar su nacionalidad porque era la cultura de los más humildes, de la gente más marginada.
Por ejemplo, los jóvenes actualmente tienen entre ellos una forma de denominarse, de acuerdo con sus características: «los guaposos» y «la gente de la onda». Los guaposos son los «cheos», son jóvenes pero se visten con pantalones anchos o batahola, que se pelan bajito, que si se pueden poner una cadena se la ponen. Tienen ese tipo de gusto y en música, el cha-cha-chá, el danzón, la guaracha, bailar casino, el guaguancó. La «gente de la onda» son los muchachos que por lo general se suelen dejar el pelo largo, se aprietan los pantalones, les gusta Los Beatles.
Pues el otro día estoy por casa de mi madre –yo me crié en el barrio de Cayo Hueso, un barrio de «guaposos» por excelencia, Entonces se me acerca un grupo de muchachos que estaban en la esquina, socios míos de la niñez y me dicen: «–Oye, qué buena esa cosa última de la película esa que ustedes hicieron.
Digo: –¿Qué cosa? –No, las canciones esas de la película No tenemos derecho a esperar. –¡Ah, sí! ¿Y por qué? –Coño, porque mira, ustedes al mismo tiempo que le dan una «onda» tremenda a la cosa (al decirme «onda» me está diciendo una modernidad) tiene un sabor nuestro del carajo, aquello era un son pero tenía una «onda» de ritmo soul o yo no sé, ¡qué bueno!, ¡qué bien mezclado estaba eso!» Esa opinión la compartían, tanto muchachos de la «onda» como «guaposos». O sea, fíjate como, desde el punto de vista de fusionar todas estas divisiones que existen todavía por problemas sociales, sociológicos –o como se quiera decir– dentro del pueblo, estas categorías, estas distinciones, con un fenómeno como la música. No quiero decir que lo hayamos hecho, ni que lo estemos haciendo, ni que lo vayamos a hacer, sino como puede influir un fenómeno musical en ayudar a la comunicación entre unos y otros. Eso es también un índice de la importancia que puede tener el grupo.
L.B.: Ah, yo he tenido comentarios de todas las diversas clases o divisiones de gusto que pueda haber. Hasta ahora no me he encontrado gente que rechace de plano los productos de nuestro grupo. ¿Por qué? Porque integran, no compartimentan.
J.S.: ESA CONCEPCIÓN DE LA MÚSICA CUBANA PARTE DE UN PRINCIPIO. ¿CUÁL ES ESA CONCEPCIÓN?
S.V.: Es definir dos conceptos. Uno es concepción y otro es camino de realización. La concepción nuestra es general. Estamos nucleados porque tenemos una concepción con una serie de puntos de contacto, una concepción general sobre lo que es la experimentación en la música cubana, pero, en cuanto a lo que es la realización de esa experimentación, se siguen determinados caminos que son individuales. Existen esas dos formas: la renovación y la transformación de las raíces de nuestra cultura a partir de un sentido vivencial, de un sentido orgánico.
P.M.: He encontrado pocos jóvenes guitarristas que sepan tocar un son y, sin embargo, todos sabían tocar rock’n roll. Lo que ellos criticaban de la música cubana era la repetición de fórmulas porque no expresaban su realidad, que no estaba estancada ni era una repetición de clichés. Ahora, había una necesidad del pueblo de afirmar su nacionalidad frente a la colonización cultural. Había un vacío. No había una música nueva que expresara una realidad en transformación.
S.V.: La música y el arte popular cubano se estancan, precisamente, por el choque sociológico que crea el proceso de transformación, de la transición hacia el socialismo. Creo que ocurre por una razón muy simple: el pueblo se siente identificado con el Estado; se le plantean unas reglas del juego de acuerdo con una ideología del gobierno. Pero los canales para que ese gobierno se manifieste en determinado momento y para que haya una participación creadora de las masas en el poder, se empezaron a crear a partir de las movilizaciones para la zafra del setenta.
Creo que se produjo una inercia creativa. No se hallaban los canales reales para establecer una participación creadora y ha habido una parálisis, en determinado momento, de manifestaciones de la cultura cubana, no sólo de la música. El momento culminante de ese proceso se da en estos últimos años, a partir de 1969 y 1970.
J.S.: ¿POR QUÉ NO PENSAR QUE DE PRONTO HUBO QUE CAMBIAR LOS MECANISMOS QUE PODÍAN UTILIZAR LOS COMPOSITORES ANTES DE 1959 Y LAS INSTITUCIONES ENCARGADAS DE ESTIMULAR Y DESARROLLAR LA MÚSICA? EL ICAIC, POR SU PARTE, REACCIONÓ HACE TRES AÑOS COMO UNA NECESIDAD PROPIA, INTERNA.
L.B.: Eso es lo más álgido y lo más importante. No hace más que reafirmar – aunque parezca mentira– lo que está diciendo Sergio con otras palabras y es lo siguiente: el ICAIC esperó a que los canales apropiados funcionaran; y como no funcionaron, el ICAIC actuó, en este caso, en la música.
Mira, vamos a hablar en plata: esa posición del hombre con el Estado, o frente al Estado, o por el Estado, etc., debe analizarse en dos situaciones históricas: antes y después de la Revolución. Antes, el hombre no es estable, el hombre está marginado. En la Revolución el hombre está representado en el Estado. Ahora, ¿cómo actúa ese hombre, cómo crea ese hombre para el Estado? ¿Quién le pide el trabajo? ¿De qué manera lo pide? Esa es la misma situación aberrante que estaba planteada previamente. Lágrimas negras, cuatro dirigentes que les gusta y obligan a cantarla.
J.S.: NO ES SOLAMENTE LA RELACIÓN ENTRE EL HOMBRE Y EL ESTADO O UN ORGANISMO DEL ESTADO QUE SE ENCARGA –EN ESTE CASO EL ICAIC– DE CANALIZAR LA OBRA DE ESOS HOMBRES, DISPERSOS EN O TRAS CIRCUNSTANCUAS. ME REFIERO, ESPECÍFICAMENTE, AL PROBLEMA DE LA MÚSICA. QUE QUIERE DECIR CON LOS VIEJOS MECANISMOS, QUE CADA CUAL SE LAS ARREGLARA COMO PUDIERA Y QUE VENDIERA SU MÚSICA COMO PUDIERA Y QUE SE LAS INVENTARA. TODO PARECE INDICAR QUE ESE VIEJO MECANISMO NO SERVÍA. I NCLUSO YA SE ESTÁ MIRANDO LA MÚSICA CUBANA COMO UN PRODUCTO COMERCIAL PARA VENDERLO EN EL EXTRANJERO. SI SE QUERÍA DESARROLLAR LA MÚSICA CUBANA, ERA NECESARIO HACER ESTO QUE ESTA OCURRIENDO EN EL ICAIC: REUNIR A LA GENTE E INTENTAR DESARROLLAR LA MÚSICA, COSA QUE DEBIÓ HABERSE HECHO HA CE TIEMPO.
L.B.: Cultura.
S.V.: La cultura no se dirige. Nunca ha sido dirigida. La cultura se puede manipular. Hubo un gran auge de la música en la década de los cincuenta. Cha-cha-chá, Benny Moré, el Mambo, el Feeling. La música no la hacen los organismos, la hace el pueblo. Tambores batá 36, Cayo Hueso, Guaguancó. El pueblo hace su resistencia para hacer su música.
L.B.: Tienes toda la razón, en aquella época se hizo gran música, cuando no estaba dirigida, pero con una característica: un tipo de música obviamente para bailar, para entretener, muy buena pero un poco de exportación, un poco exótica, un poco maraquera y un poco mulata. Todo esto mezclado. Sin restarle calidades, porque el mambo es algo muy serio, independientemente de los destrozos que le hicieron después en yanquilandia. Los mismos cubanos lo echaron a perder porque se prostituyeron, por el medio social. Ahora, ¿moraleja que se saca de toda esta última descarga? Que cuando el arte se dirige, hay que dirigirlo bien. El que lo dirija tiene que saber más que tú, y en ese momento el que lo dirige se convierte en un creador. Es un dirigente-creador. Entonces, ese es el problema que hemos tenido. ¿Cuál es el papel del dirigente en relación con el artista o el pueblo? No es más que uno. En dos palabras: es el vehículo. Entre tres polos para comunicar, es el vaso comunicante.
El dirigente es el que comunica. Nos pone a nosotros en contacto con el pueblo. Esa es la labor más importante del dirigente. No pedir determinada cosa, porque entonces está hablando a título individual de qué es lo que hay que darle al pueblo, porque se cree con la verdad en la mano. Estamos hablando groseramente porque esto es muy delicado, muy profundo, habría que repasar a toda la sociología marxista y no marxista también. ¿Por qué no decirlo? Habría que repasar a Benjamin, a Mac Luhan, a Marcuse y a todos los grandes mitos, todos estos grandes nombres. Ese es el papel del dirigente y no lo hemos tenido en la cultura.
Haydee Santamaria fue de las dirigentes de entidades culturales que apoyó desde sus inicios los nuevos proyectos musicales.
Concretando: el hombre que crea música tiene que colocarla para que se comunique. El vacío se provoca porque el dirigente pide lo mismo que había antes, dado que no sabe pedir otra cosa. Haydée Santamaría dijo que no son los dirigentes los que van a determinar lo que es bueno y lo que es malo. Es la historia. La música cubana caía por su propio peso pero en sus arquetipos, y en un momento en que la sociedad se transforma, tienen que constituirse en móviles, no pueden ser inmóviles porque entonces no hay coherencia entre formas y contenidos en un contexto social, histórico, político. Los arquetipos culturales se congelaron. Y en una sociedad en transformación no se puede aspirar a arquetipos congelados sino a arquetipos transformables. Y eso es lo que estamos haciendo: una música que se transforma.
"Un Hombre Providencial" – Premio (Novela) "Alejo Carpentier" 2001
Entrevista a un "Intelectual del Mundo Contemporáneo".
La Búsqueda – Primera novela de Jaime Sarusky.