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Los móviles de Osneldo García

Revista “Revolución y Cultura” No. 1 2005

Jaime Sarusky

Osneldo Garcia

Usted puede creer, como dice Osneldo García, que él nació y se crió en Puerto Escondido, pero no piense que el mar está ahí, ni un muelle o espigón, ni barcos a punto de zarpar. En fin, como aclara el propio artista en el patio de su estudio en Santa Fe: «Puerto Escondido llamaban a la finca familiar, cercana a Mayajigua, en la provincia de Sancti Spíritus. Está situada en la cordillera que atraviesa aquella zona, pero ni más ni menos que a unos ocho kilómetros del mar.»

El padre, nacido en Islas Canarias, vino muy joven a Cuba para escapar al Servicio Militar Obligatorio que los reclutas debían desempeñar en alguna de las colonias de España en África. A su llegada permaneció un tiempo en La Habana, dedicado al comercio. Al igual que muchos isleños, se estableció finalmente en aquella zona de Las Villas de cosecheros y numerosas escogidas de tabaco. La madre, oriunda de Los Ramones, y cuyos padres eran igualmente canarios que trabajaban en las escogidas de tabaco en la comarca del río Jatibonico, se unió al padre, se fue a Mayajigua y allí, en esa finquita, nacieron Osneldo, sus hermanos y hermanas. El predio familiar se asentaba en la base de la loma donde se encontraba el balneario Lagos de Mayajigua. El padre, además, fue carretero. Ejerció varios oficios antes de casarse, así que dieron muchas vueltas. Por ejemplo, durante el Machadato, lo llamaron para que administrara una vaquería en Morón. Cada vez que se trasladaba, cargaba con toda la familia. En Morón estaba con los seis hijos varones y las dos niñas. Muy humilde, la familia vivía con muchos aprietos, pero los hijos fueron a la escuela. Osneldo ya había vencido el sexto grado cuando lo atrajo La Habana. En lo adelante, la suya sería una historia nueva.

El padre también se dedicó a la agricultura. Se afanaba mucho con el hacha, como el propio Osneldo después, muy hábil con esa herramienta y con la azuela, que hoy no se usa, apenas se conoce. Es como una guataca, muy filosa. Muchas de las vigas de las antiguas mansiones de La Habana Vieja fueron trabajadas a pura hacha. Niño aún, aprendió a manipular con destreza esas herramientas. Todavía elogia admirado al padre que conformaba unos yugos de carreta que eran verdaderas esculturas y hacía cabos de guatacas y de hachas con gran limpieza. Y como él no era menos, también trabajó en el campo, en la agricultura.

Muchas veces se ha preguntado sobre el origen de su pasión por la escultura. Cree que debe haber sido innata en él porque cuando tenía seis o siete años cincelaba piezas muy diferentes, por ejemplo, bustos de Martí, o convertía las viandas en muñecos. Hasta que descubrió la cáscara de jobo. Su corteza se puede moldear con cuchilla… y así empezó a inventar animales y otras figuras. Lo curioso es que cuando ya se hacían realidad sus esculturas en los primeros tiempos, que él califica como su «época primitiva», nadie pronosticaba: va a ser escultor. Allí conocían, sobre todo, a los ebanistas. Tallaban figuras, eran maestros en el arte de hacer muebles y otros objetos. Y entonces decían: Osneldo va a ser un carpintero fino.

Empieza a hacer figuritas que después vendía en el balneario de los Lagos de Mayajigua. Su maestra de primaria era la esposa del dueño de aquel espacio turístico al cual arribaban muchos americanos. Fue un centro tan importante que día tras día volaban desde La Habana dos aviones de Cubana. Era un lugar de aguas termales con buenas piscinas y cabañas. Con el dinero que le pagaban por las figuritas compraba su ropa y cubría otras necesidades. Sin embargo, sólo tenía once o doce años.

Después aprendió nuevas habilidades junto a los carpinteros ebanistas, oficio en el que se interesaba. Los observaba en su minucioso quehacer, y aunque en cada pueblo siempre los hubo dotados de talento en ese oficio, ya hoy apenas existen. No conforme con aquellos primeros logros, se puso a hacer guitarras. La primera a los trece años, con todas las de la ley, una acabada técnica. Aprendió que el arte de doblar la madera, la forma de la guitarra no es fácil. Pero aprendió con ellos. Aquello le gustaba tanto que había pensado, a pesar de que era un adolescente, que en su vida haría suyo ese oficio. Después descubriría la escultura como algo muy importante. Todo fue pacientemente. Un día le decía a alguien que él hubiera sido un escultor como Íñigo, el que armó el Zoológico de piedra, de no haber venido a La Habana, haber estudiado y luego haber viajado al extranjero.

Talla en madera

Vivir y esculpir eran para él una y la misma cosa. Pero en 1947, con quince años de edad, lo «descubrió» un viajante que hubo de adquirir varias piezas suyas que llevaría a Ciego de Ávila. Más tarde, con otros activos miembros de la asociación de viajantes de esa ciudad, empeñados en que se desarrollase, lo trajeron a La Habana con el propósito de gestionarle una beca. Le enviaron cartas al propio presidente de la República, Grau San Martín. No tuvo éxito, pero un año después le vendió en Lagos de Mayajigua esculturas a un judío alemán. Se llamaba Roberto Salomón. Según Osneldo, Salomón lo ayudó mucho. En el balneario lo observaba, estudiaba sus esculturas y le consiguió un trabajo en La Habana: sus piezas ya se las vendía a la tienda El Encanto.

Como había perfilado la técnica en la creación de esculturas, lo que dio resultado fue la imaginería: las vírgenes de la Caridad, los santos y las santas. Se las mostró, con el fin de que se las comprara, al dueño de Al bon marché, una tienda que colindaba con la iglesia del Sagrado Corazón, en la calle Reina. Se le ensancharon los caminos porque el propietario de La Milagrosa, otra tienda importante situada frente a la misma iglesia, y que también vendía santos, le compró algunas de esas imágenes, al igual que otro comercio en La Habana Vieja. Así llegó a crear las esculturas religiosas más grandes que se hubieran visto en el país. Una virgen de Fátima que hoy se encuentra en la iglesia de Charco Redondo y una réplica de la virgen de la Caridad, con el bote, que es venerada en un templo de la provincia de San Juan, Argentina. De ese modo iba librando. Sin embargo, pocos colegas vivían de su trabajo en aquellos tiempos.

Empeñado en no ser artista de una sola cuerda, no se limitaba a las imágenes de santos. Hizo también un busto de Rosillo. En 1913 éste, en su avión, aterrizó en el Mariel, dos días antes que Parlá. Rosillo fue el primer aviador que voló a Cuba desde Cayo Hueso. Ese vuelo batió el récord del mundo en altitud de ese año. De Cuatro Caminos, donde vivía, Rosillo iba a pie hasta 21 y H, en el Vedado, a la casa de huéspedes donde Osneldo tenía un cuartito, y allí, en el portal le hizo el busto. Lo modeló, luego lo culminó en mármol de Carrara. Se ha extraviado ese busto, aunque Osneldo cree que debe estar en algún lugar de Pinar del Río.

Muchos, con un sentido «práctico» de la vida, acosaban a la familia: que si la escultura no daba nada, que si lo mejor sería que el muchacho se dedicara a estudiar otra cosa, por ejemplo, ingeniería. Pero él seguía aferrado a lo que ya le pertenecía.

Había regresado a La Habana y se costeaba los estudios. Si podía, ayudaba a la familia. Fue a estudiar a San Alejandro, por su cuenta. Como llegaba con una formación de apenas sexto grado, muy mal parado, como dice él, ingresó en la escuela de La Covadonga, que pertenecía al Centro Asturiano, y niveló. Matriculó en San Alejandro en 1949 ó 1950, y más tarde en la escuela de la Universidad Popular, al tiempo que seguía cursos nocturnos en la Sociedad Colombista Panamericana, que radicaba en lo que es hoy la Casa de las Américas.

Nunca entró en crisis por estar esculpiendo santos y santas que le servían para su subsistencia. No pensaba que quería hacer otra cosa. Satisfecho, vivía de lo que vendía. Amaba su profesión y no lamentó haber soltado la guataca alguna vez, esfuerzo que es bastante duro con su buen sol. Se sentía muy bien ejerciendo su oficio, y con más razón porque le permitió ser motociclista, de los que se ufanan de que las suyas son las mejores máquinas, las campeonas del mundo. Sin dudas, le iba bien.

En San Alejandro acumuló un gran número de piezas. No olvida la influencia que ejercieron en los alumnos las esculturas de Rodin y Brancusi. Con él estaban allí Umberto Peña, Sosa Bravo, Carmelo González, todos de la misma generación. En esa época hacía unas tallas de indios en madera, encargos que tenían un carácter comercial. Como los adelantaba en la escuela, llegaron a interesarle a su maestro: Juan José Sicre. Por entonces comenzó a trabajar con planos, eran los tiempos de los escultores modernos.

En 1957, cuando supo que un hermano iba a alzarse en la Sierra Maestra, fue a verlo a Santiago de Cuba, y allí lo detuvieron. Al llegar a la ciudad, ya el SIM (la Inteligencia Militar) lo había detectado. Llegaba en una moto flamante y se la incautaron. Incluso, después la chocaron. Lo golpearon. En ese viaje llevaba la imagen de la virgen de la Caridad laminada en oro –la ya mencionada que todavía se halla en una iglesia de Argentina–, y como un cura había querido que Martha Fernández, la mujer de Batista, la apadrinara, y había fotos de tal ceremonia, con los nombres de Osneldo y de ella, pues Salas Cañizares y los otros esbirros no siguieron golpeándolo cuando se percataron de ello. Casi medio siglo después, Osneldo no sabe todavía si fue la virgen de la Caridad o «Santa» Martha la que le salvó la vida.

Luego, cuando se forma el primer grupo de la zona norte de Las Villas, se suma a los hombres de Camilo con las armas que le tomó al ejército de Batista al atacar el central Nela; y a los pocos días dirigió una guerrilla. Sólo llevaba una escopeta y un revólver, dice, pero desarmó a los guardias y los dejó presos. No eran muchas armas, pero sí muy valiosas. Al día siguiente fraguó un atentado a uno de los matones de Batista, que andaba por allí con un arsenal en un carro blindado. Llegó a Mayajigua para tirotearlo en el hotel donde se alojaba. Pero se le escapó; hacía diez minutos que se había ido. A los dos días el hombre también escapó de otro atentado.

Participó en combates con Camilo, también en Yaguajay. Ríe cuando explica que hay unas palabras muy simpáticas de Sergio del Valle en el Diario de Camilo, que se publicó recientemente.

Dicen: «Encontramos a Osneldo García. Es maestro –era graduado de San Alejandro– y él dice que no tiene grados, pero bien que le gusta mandar y andar por la libre». Ese fue el inicio, su bautizo en la columna No. 2 Antonio Maceo, a la que Camilo lo incorpora. Aunque iba a ser invasor hasta Pinar del Río, se le ordenó que permaneciera en La Habana. Lo querían retener, hasta que un buen día decidió irse para Mayajigua y se dedicó a tallar las maderas que allí buscaba. Igualmente, bustos, como antes, y uno de Camilo tras su desaparición.

Busto en madera de Camilio Cienfuegos

Entre 1959 y 1960 regresa a la vida civil. Al principio le fue difícil salir de la influencia de la academia. Hasta entonces hacía ángeles de piedra y se sentía halagado cuando le decían que «con una tendencia a lo moderno». Realizó grandes tallas en madera de soldados rebeldes y de guajiros. La ruptura se produce cuando se reúnen nuevamente Umberto Peña y él en San Alejandro, escuela que visitaba con frecuencia. Comienza, poco a poco, a liberarse de la influencia que ejercían en su obra los muralistas mexicanos.

Recuerda que antes de la Revolución se destacaban varios escultores. Cárdenas por un lado, Estupiñán; también Acosta León, que aunque era escultor, tuvo éxito, sobre todo, en la pintura. Esos escultores produjeron, podría decirse, un rompimiento más prematuro con San Alejandro, que era muy académico. El corte en Osneldo sobreviene, sin embargo, después que regresa, cuando termina algunas esculturas que fueron enviadas a la América Latina.

En diciembre de 1959 tuvo lugar la muestra de sus obras en el Museo Nacional de Bellas Artes. Fue su primera exposición personal. Al verla, un norteamericano, el segundo jefe de la cadena de hoteles Hilton, lo invitó a viajar a Nueva York con el fin de que esculpiera un busto de su esposa. Eso le permitió, además, visitar los museos y galerías de esa ciudad y conocer las obras que allí se exponían. Realmente lo impresionó cuanto vio y estudió en esas visitas.

Al producirse la intervención de Cubana de Aviación, se perdió una de sus piezas, de mármol, que él califica de muy buena y que pertenecía a sus exploraciones del tema erótico. Para entonces, ya él había roto con la línea figurativa y andaba a la búsqueda de una expresión personal. Abordar lo erótico en aquel momento era una osadía, un riesgo. Estaba en un país donde la gente no se había liberado aún de prejuicios y resabios conservadores, donde imponían sus criterios los de mentes retardatarias en cuanto al arte, gente intolerante todavía en las postrimerías de los años sesenta y en los oscuros tiempos de los años setenta; hasta que cambiaron aquellos feos aires a partir de la creación del Ministerio de Cultura en noviembre de 1976.

Escultura en Mármol

¿Se habrá preguntado Osneldo si de alguna manera no se sentía como un transgresor, un provocador? Al apropiarse y proyectar en su obra el mundo del erotismo, de la escultura erótica, estaba explorando un ter reno minado. Al producirse la ruptura y dejar de lado la influencia académica, que era fuerte, e incluso ir más allá y trascender lo figurativo, encuentra movimientos que influirán mucho en él, y llega a la abstracción, al surrealismo y hasta al expresionismo abstracto. Pero regresa a lo figurativo, aunque con otra perspectiva: la erótica, la de la escultura en movimiento en la que trabajó posteriormente, y pudo desarrollar, conjugándolos, el cinetismo y lo erótico, que en opinión de algunos artistas y críticos, inauguraba en la isla esa vertiente. Entonces el cinetismo en el mundo era muy mecánico; fue él quien le dio forma humana, lo humanizó. Así se le atribuye a él esa primicia en la obra Aportes de la América Latina al Arte Universal.

Después de permanecer algo más de un año en Cuba viajó a estudiar, a dominar la técnica, a Alemania, donde tuvo contactos muy interesantes en Leipzig primero, y luego en Halle. Tras una muestra de sus obras abstractas, viajó a París, donde visitó museos y galerías y se empeñó en crear varias piezas. A poco, regresó a Alemania, donde lo esperaba su esposa teutona. La experiencia en ese país le aportó mucho.

Hizo numerosas piezas que trajo a la Isla. Por ejemplo, El huevo de la ser piente. Ahí se interna en la línea del surrealismo. Regresó a Cuba a finales de 1966, que él consideró un buen momento. Ya se iban imponiendo el pop-art y otras nuevas tendencias. Explica que aquí lo sorprenden fuertes presiones para santificar el realismo socialista. En contra pensaban y argumentaban los artistas de vanguardia.

Cinetica

En París había tenido encuentros con Cárdenas, quien buscó y consiguió madera para que él pudiera esculpir las tallas que expuso allá. Habían estudiado juntos en San Alejandro, aunque Cárdenas era de cursos anteriores. En París, Cárdenas estaba muy bien instalado y muy bien cotizado. Es el escultor más universal que ha tenido Cuba. Osneldo, además, elogia su calidad humana. Ambos habían querido promover un simposio internacional de escultura en La Habana. Cuando Osneldo regresa de Alemania, poco tiempo después lo hace Cárdenas desde París, con motivo del Salón de Mayo. En 1968 una exposición de Osneldo tuvo gran repercusión, varias de sus piezas, las conserva hoy el Museo Nacional de Bellas Artes. Le siguió otra ese mismo año, de la que recordamos una pieza que tituló La Trampa. Comenzó entonces a utilizar la chatarra en sus esculturas. Nada de esto habría podido ocurrir cuando estaba en París, porque allá dependía de su obra para subsistir.

Luego, fue profesor en la escuela Patio 4, en Lawton, muy cerca del rastro donde almacenaban los autos desactivados. Allí se acumulaba la materia prima de sus futuras piezas. Cargó con los cacharros que pudo, los llevó a su estudio y seleccionó los que le parecieron más adecuados para armar sus nuevos proyectos. Uno de ellos, enviado a Japón, estaba conformado por cuatro grandes automóviles norteamericanos.

Con las pizarras inventó otra escultura. Esa pieza se halla ahora en la UNEAC. Para él fue un festín picotear a su gusto los metales, deformar, conformar y formar nuevos elementos, o los ya existentes, combinando los amasijos de la chatarra. Aunque hay quien la trabaja como hierro oxidado, él la usaba y la unía de otro modo, consiguiendo un material flamante de impecable acabado.

El corset desnudo

Trata de recordar los momentos en que coinciden en su creación las tres expresiones: el erotismo, lo cinético y los performances. Por supuesto que había piezas cinéticas en su exposición de 1968. Bastaba tocarlas para que se movieran. Y en 1970 hay móviles. Las que exponía proyectaban un sugerido o explícito erotismo, subrayado por el hecho de que, al mismo tiempo, eran cinéticas.

Curioso afán el suyo de dotar de movimiento sus esculturas, lo que permite suponer que de un modo consciente o inconsciente aspiraba a hacer cine, sustituirlo o competir con él. Sin dudas, además, un modo práctico y artístico de llenar tal vacío a través de las esculturas cinéticas. Desde los tiempos en Mayajigua siempre fue un aficionado al cine. Por ejemplo, cuando vio Éxtasis, con Hedy Lamarr, una mujer muy bella. La recuerda como una película erótica de los años treinta con el desnudo más lindo que se pueda ver. En el Salón 70 presentó un conjunto escultórico muy atrevido: unos desnudos, se hace el amor dentro de una vagina, un mural grande. Por eso, recalca, fue muy fuerte el Salón 70. Meses antes, en el Primer Salón, La pareja espacial, otra escultura suya muy compleja, fue descalificada y no se exhibió en el Museo Nacional de Bellas Artes. Finalmente, se pudo ver meses después en La Habana, en una galería de la calle San Rafael. Después, a partir del Congreso de Educación y Cultura, en 1971, el realismo socialista se imponía. Así que siguió trabajando, pero estuvo seis años sin exponer, hasta 1977, meses después de la creación del Ministerio de Cultura.

Corazon

En las Bienales presentó sus performances. Creó entonces El nacimiento de la mujer. Era una obra igualmente osada: una alegoría, un falo gigante y de su interior emerge una mujer. Según la Biblia, explica él, la mujer nace de la costilla del hombre. Nace, se desarrolla. Él tenía conciencia de que estaba en los límites de la confrontación y no se planteaba que sus esculturas se estuvieran adelantando a la época. Eran los penúltimos sobresaltos en que se manifestaba cierta gazmoñería…Una época muy dura, dice. Sin embargo, esa época él la agarraba por los cuernos, y lo disfrutaba. Hay esculturas, como Una reina pare, a la que le puso amuleto pues no concibe la maternidad sin la paternidad. Y esto se debe –argumenta– al hecho de que, cuando una mujer tiene el niño, borran al padre. Posteriormente, surgieron otros problemas: le impidieron exponer su obra; no salía a parte alguna, ni soñar que fuera premiada, al contrario, la ignoraban.

Primero medita cuando le pregunto si puede precisar en qué momento comprendió que había arribado a la plena madurez de su arte, de que conseguía expresar plenamente lo que se proponía.

Lo que se llama satisfecho, casi nunca uno lo está. Inclusive, hay veces que las cosas viejas, de hace casi treinta años, las muestra ahora y resulta que son obras contemporáneas. La juventud se vuelve loca por todo lo que hace ahora. Y se da cuenta de que su obra no ha envejecido y por ello se siente muy bien. Recuerda que en cierta ocasión Abel Prieto dijo en la galería de la UNEAC que él era vanguardia cuando no la había en Cuba. Esas cosas, dice, lo halagan un poco ya que al cabo del tiempo hay reconocimiento.

Concha Marina

No le oculto lo que me parece una enorme contradicción en su modus vivendi: la enorme nostalgia que tiene del campo, al punto que lo reproduce en su actual mundo cotidiano de la ciudad, y al mismo tiempo ser el suyo un arte de avanzada, netamente urbano y contemporáneo. Un crítico diría que es arte muy sofisticado, entre otros argumentos, porque aplica los recursos de la más reciente tecnología. Esto se da de cabeza por completo con la mentalidad generalmente conservadora del campesino, de la vida rural. Y esta es una faceta que sin duda suscita mucho interés: la de sus antecedentes montunos, su obra y su personalidad, paradoja y contradicción que requieren ser dilucidadas.

En la sociedad, dice, no es posible aislarse. Eso es malo. Pero en la sociedad tampoco puede uno entregarse a la banalidad. Uno tiene que aprovechar su tiempo, necesita su tranquilidad. Afirma que ha vivido muy cómodo durante años sin la molestia de tener teléfono, artefacto del cual se queja todo el mundo. Osneldo es el único que no protesta, porque no lo usa ni lo quiere. En primer lugar, está defendiendo algo primordial para él: su privacidad. Y a la vez, añade el periodista, su libertad. Libertad que administra a su manera y a su modo. Es una herramienta de trabajo que necesita.

En 1986 colgaba en el patio de su casa de Santa Fe, una parra. Se rodeaba, como los otros artistas de origen campesino, de los elementos propios de la vida campestre. Pero no es tan sencillo: hay guajiros, dice, que cuando sueltan la guataca no quieren saber de sus orígenes. Sin embargo, le digo que casi todos los artistas que vivieron en el campo llevan consigo el universo de su niñez y su adolescencia: han tratado de reproducir, de algún modo, su vida cotidiana como en otros tiempos. Y él, realista hasta el tuétano, argumenta que hay que ver si ellos guataquearon, caminaron por la tierra ará y enyugaron bueyes, que no es lo mismo que vivir en un pueblecito, ya que el hijo del bodeguero no sabe hacer eso… Habla entonces de la película Padre Patrone y de los códigos morales que identifican, tanto en Italia como en Cuba, la relación campesino-naturaleza. El apareamiento sexual entre los muchachos y los animales. Quien ha tenido esas experiencias, dice, no las olvida nunca, aunque haya residido en Europa o en los Estados Unidos. Eso es lo que él califica una nacionalidad. Le pregunto si esa «nacionalidad», como él dice, no deja huellas. ¿Cómo salirse de esa tradición, del «trillo» campesino y acceder a lo moderno, sin una ruptura?

Cree que no es necesario salirse ni romper. Entiende que una muchacha campesina, cuando se casa, tiene más educación sexual que una de pueblo, porque ve a los animalitos en tales funciones: el caballo, la yegua, los puerquitos. Y es más apta para hacer el amor que otra que nunca los ha visto. Y admite que ello ha contribuido al desarrollo de su obra, donde se produce la simbiosis del cinetismo y lo erótico. Lo que expresa en su obra actual tiene mucho de la influencia campesina: los cuentos que encendieron su imaginación infantil y de adolescente, el folclor, la tierra.

Osneldo, el artista, considera que hay, aún inconscientemente, algo de provocador, irónico, desafiante, de su parte. Un día lo invitaron a exponer en el Salón del Humor. Y Nuez observó que la gente que iba a ver sus esculturas salía riéndose. En él se manifiesta una compleja síntesis: la del campesino y el ciudadano en la polis. Se mezclan el hombre que domina la tecnología con el criollo, bromista, irónico, provocador… Alguien que, sencillamente, es así.

Cuando llegó a La Habana y a Nueva York, dice, ya las conocía después de ver tantas películas y documentales sobre esas dos grandes ciudades. Vino muy joven para la capital. Pero su producción escultórica apenas se vendía. El individuo se graduaba en San Alejandro, pero tenía que hacer escenografías para la televisión. Hay cosas que hoy son muy distintas a como eran entonces.

Pero la divulgación es muy importante y a él le fue muy beneficiosa para estar al día; gracias, sobre todo, a los artistas, que a su vez eran profesores, tanto en la Escuela Nacional de Arte como en el Instituto Superior de Ar te. Sus alumnos y él se han nutrido de esa difusión, lo que explica que su obra y los performances en los últimos años respondían a la sensibilidad propia de nuevos tiempos.

La gente cree que al vivir en Santa Fe se perdió, se alejó del centro. Pero no se ve a sí mismo marginado, porque nunca ha estado en los afanes de la comercialización.

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